Introducción

Las mas de ciento cuarenta cartas que contiene Cartas a Luchting (1960-1993), compilación realizada por Juan José Barrientos a partir del archivo de Wolfgang Luchting que se conserva en la Universidad de Princeton, corresponden a las respuestas que el cuentista peruano escribió a su agente, traductor y amigo, que también fue uno de los primeros académicos interesados en su obra. Como resultado, tenemos bastante información acerca de las gestiones que el alemán hizo para difundir su obra, no solo en términos editoriales sino también como comentarista en revistas político-culturales de esos años. Sin embargo, entre tanta información acerca de traducciones, pagos de derechos o comentarios acerca de su narrativa, es poco lo que podemos ver de la cara más íntima del cuentista peruano, aquel Ribeyro más personal que deslumbró a sus lectores en su diario y sus otros epistolarios publicados.

Los más de treinta años que abordan estas cartas comienzan con un muy formal establecimiento de Luchting como agente de la obra del peruano en lengua alemana, francesa e inglesa (y traductor al alemán), y va dando cada vez mayor espacio a su labor de comentarista de la narrativa peruana en general, y de la obra de Ribeyro en particular. Aunque hay excepciones, en estas cartas abunda una comunicación pragmática relacionada con los libros de Ribeyro y con la publicación de artículos acerca de sus cuentos y novelas: "Mi estilo epistolar se está volviendo tan telegráfico, por prisa y falta de tiempo, que creo que terminaré escribiéndote en clave. Nuestra correspondencia no es precisamente un ejemplo de correspondencia literaria" (34), le dice en 1962. Aunque con el tiempo van apareciendo cada vez más reflexiones íntimas y algo de complicidad, este volumen está lejos de las introspectivas Cartas a Juan Antonio.

Al tener el alemán esa doble tarea de agente y comentarista, este libro manifiesta con frecuencia el interés de Ribeyro por su posicionamiento como escritor: va dando instrucciones a Luchting para hacer gestiones ante editores o concursos (como cuando lo desafía con que "Hay que conquistar a cualquier precio el mercado norteamericano" (28)), al tiempo que le pide su opinión acerca de algunos pasos a seguir. Con todo, Ribeyro no tiene la suerte de su lado: su estética alejada de los devaneos experimentales en boga durante los años del boom hace que su posicionamiento literario sea lento y trabajoso. Él mismo es consciente de su excentricidad estética: "Yo creo justificado que te obstines en vincularme al siglo XIX y no veo en ello ningún reproche. Para mí ese siglo es el de la gran literatura. Te ruego, por lo tanto, que no le des a esa "localización" un carácter muy peyorativo" (112).

A pesar de lo anterior, Ribeyro hace gestiones por publicar en Seix Barral, buque insignia del boom hispanoamericano: "Te sugiero que suspendas provisionalmente toda gestión editorial hasta que Seix Barral edite mi libro con veinte cuentos" (48); "Aprovechando mi viaje a España dejaré donde el editor Carlos Barral de Barcelona dieciséis cuentos, que ya están copiados y empastados" (56). Esos intentos -infructuosos, por lo que sabemos- dan cuenta de que a Ribeyro no le era indiferente la suerte que corría su obra en el campo literario, lo que contrasta con esa mitificación del peruano como alguien a quien no le interesaba demasiado cómo circulaban sus textos una vez escritos. También resulta interesante su ambigüedad con la revista Mundo Nuevo, tan polémica por la campaña que Ángel Rama y la bancada de intelectuales procubanos fabricaron en su contra y, por lo que se supo posteriormente, era financiada por la CIA: "Monegal me ha enviado algunos números de Mundo Nuevo y me ha pedido que colabore en su revista. No pienso hacerlo por ahora (hasta que no averigüe con exactitud cómo está financiada esta revista). Pero si te ha pedido artículo sobre Geniecillos, no vaciles en hacerlo" (126). Tentado por el prestigio que la revista alcanzó a tener en sus primeros números (mientras la dirigió Rodríguez Monegal), Ribeyro no quiere colaborar, pero tampoco quiere dejar de aparecer en ella.

En esta misma línea, la deficiencia de las ediciones peruanas de sus libros, de la cual se queja constantemente, lo hizo buscar con ahínco nuevos horizontes. La aparición de su obra en las sedes españolas de Milla Batres en los setenta, en Tusquets en los ochenta y en Alfaguara en los noventa, evidencia a un autor que lentamente se hizo un espacio dentro de las editoriales de mayor prestigio literario. Como contrapunto a sus propias dificultades, Ribeyro ve pasar a su lado a los autores del boom: son constantes las referencias a Vargas Llosa, peruano como él; a Cortázar, amigos y ambos parisinos por adopción; o a Bryce Echenique, joven promesa de las letras peruanas, ayudado por Ribeyro en sus primeros años. La rápida fama de estos colegas suscita reflexiones en torno al funcionamiento del éxito, como cuando señala, a propósito de la aparición de Cien años de soledad en francés:

Le Monde publicó dos páginas sobre la aparición en francés de Cent ans de solidude. Entrada más suspiciosa [sic] en las Letras Francesas no se ha visto para un escritor latinoamericano joven. Sin ninguna obligación y por una especie de vaga solidaridad escribí una nota en la Agencia France Presse para los periódicos de Sudamérica. Nota anónima, por cierto, dando cuenta del asunto. Esto me reafirma cada vez más en mi convicción de que la celebridad es como un juego de espejos: las dos páginas de Le Monde reflejan la novela de García Márquez, mi nota refleja las páginas de Le Monde, revistillas y periódicos reflejarán mi nota, centenares de lectores, millares, mejor dicho, probablemente millones, reflejarán en sus charlas y comentarios lo que diarios y revistas dicen, etc. Y así hasta el infinito (165).

La abundancia de este tipo de ideas (que también están en su obra propiamente literaria) da cuenta de la lucidez que tenía Ribeyro acerca de los circuitos de legitimación y celebridad dentro del mundo literario. La pregunta que surge, entonces, es ¿por qué mientras la atención crítica y de público pasaba frente a él, poniendo todas sus luces en la narrativa hispanoamericana, Ribeyro se mantenía incólume en su refugio parisino?

Aunque aquí no abundan respuestas a dicha pregunta, hay algunos guiños que podrían ayudar a esbozarla y que guardan relación con la importancia que, en los años del boom, tuvo el estatuto de escritor-intelectual. El boom fue, entre otros factores, un fenómeno de mercado y un fenómeno político. Lo primero tiene que ver con el modo en que los autores se constituyen en caras visibles de un fenómeno publicitario y atraen audiencias propias del mundo del espectáculo. Mario Vargas Llosa y su facilidad para fascinar a las multitudes, o el dandismo de Carlos Fuentes son los ejemplos más conocidos de lo que se juegan los escritores en un mercado de estrellas. Por otra parte, la faceta política es más compleja, pero como ha dicho Gilman en Entre la pluma y el fusil (2a edición, 2012), los escritores devienen intelectuales que encarnan y legitiman una posición política, y en el caso del boom ese posicionamiento estaba íntimamente vinculado con el apoyo a la revolución cubana, al menos en sus primeros años. Ribeyro, a diferencia de Fuentes o Vargas Llosa, cultivó un perfil bajo y, en vez del compromiso político, abogó por un escepticismo liberal. Esas definiciones lo distanciaban de los eventos masivos y de las promociones demasiado centradas en su persona: "Un autor tiene deberes para con su público y la crítica, es cierto. Mi propósito no es faltar a ellos, sino cumplir los indispensables. (...) Aunque me fastidie, tengo que hacer este viaje [a España] y prestarme durante cuatro o cinco días a entrevistas y otras actividades que han sido programadas. Ya desde ahora tengo la carne de gallina. Mis editores esperan demasiado de mí y yo temo defraudarlos" (252).

La dimensión política en su obra bien merece un estudio más detenido y que aborde este tema de manera global. Hay aproximaciones en torno al modo en que su estética y su autorrepresentación narrativa apuntan un "retaguardismo" (como bien ha señalado Paul Baudry), opinión convertida en el lugar común de que Ribeyro sería el mejor autor peruano del siglo XIX. También Alberto Giordano ha explorado el vínculo que la obra de Ribeyro establece con la tradición de los moralistas franceses. Sin embargo, falta una profundización más sistemática que ubique a Ribeyro en las constelaciones literarias y políticas de la guerra fría, que explore las contradicciones y ambigüedades de su biografía y que dé cuenta de los puntos ciegos que hacían a este cuentista simpatizar con la revolución cubana al tiempo que advertía: "Se olvida a menudo que una revolución es una dictadura al servicio de la mayoría y que los intelectuales representan, desde esta perspectiva, quantité négligeable" (167).

Cartas a Luchting (1960-1993) no abre nuevas perspectivas en la obra de Ribeyro, aunque pone a disposición de un público más amplio datos importantes acerca de su búsqueda de una posición que le permitiera mejores condiciones de escritura. Y aunque los temas de este epistolario están presentes en sus otras obras, permite comprender mejor la relación de Ribeyro con uno de sus críticos más cercanos y sistemáticos. Con todo, la edición de la Universidad Veracruzana podría haberse realizado de acuerdo con parámetros académicos más rigurosos. Cartas en orden no correlativo (pp. 42-43) o misivas que aparecen fotografiadas en el anexo pero no están incluidas en el texto son detalles fácilmente corregibles para una segunda edición de la obra, pero que aquí despiertan preguntas acerca de los criterios utilizados en la preparación de este volumen. A pesar de estos detalles, el lector encuentra un libro de fácil lectura, limpio en su edición (lo que no siempre es fácil en textos epistolares) y que sigue dando a conocer información importante acerca de un autor que cultivó con asiduidad y grandeza los llamados géneros menores.